第二讲 画中之竹非心中之竹
国画之美在乎与理游离“非关”和“拒绝”是不同的，“非关”意味着一种游离，这个与“理”的游离对中国画家非常重要。能够引起人们精神感发的绘画，才有意味。中国画是诗意的，也就说，中国画有诗的意味。
南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》里讲：“诗有别趣，非关乎理。”诗有它独特的趣味，和逻辑思维的“理”有不同，非关乎理，就是诗的美和理关系不大。当然，“非关”和“拒绝”是不同的，“非关”意味着一种游离。这个与“理”的游离对中国画家非常重要。
何为“游离”？通过一个例子，读者就能明白。清朝乾隆年间，扬州画派的一个画家叫郑板桥，擅长画竹，他曾自述画竹经过，“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”，说的是早晨起来看竹，朦胧的雾气、迷离的光线都浮动在或密或疏的竹叶之间，使他顿生画竹的想法。但这心中成竹也不是眼中看到的竹子了，等到磨好墨、准备好纸笔，开始作画时，笔下之竹又不是心中之竹了。郑板桥画竹经过了认识和体现的扛鼋锥危嚎粗瘛⑻寤嶂瘛⑿粗瘛
刘勰在《文心雕龙》中对“游离”的内涵有非常全面的诠释，他讲“思理为妙，神与物游”，我与物之交融，就远远超越了勉强的捏合，这客体的契合，只能用“游”来描述。在空间上的“游”，就是所谓“精骛八极，神游万仞”，在天地间任意驰骋，不受空间的限制；在时间上的“游”，就是所谓“寂然凝虑，思接千载”，千百年的生活尽在思绪之中。他又讲，“物色之动，心亦摇焉”，“摇”意味着创作主体心灵的感动，而这种感动是与大自然的瞬息万变（即“物色之动”）相结合。他更进一步讲，“目既鸹梗心亦吐纳”，创造活动是心吐纳之结果，是主体性非常明显的精神活动，然而，它依旧不能脱离目之所见，眼睛往还之处就是我们精神生发的起点。
首先，“游离”意味着“离”，心中之竹非眼前之竹，笔下之竹又非心中之竹。唐代有一位高僧叫慧能大师，是佛教禅宗的祖师。有一次，他在一座寺庙讲经，正巧有幡（旗子）被风吹动，两位僧人辩论风幡，一位说是风在动，另一位说是幡在动，争论不休。慧能便指点道：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”意思就是，不是风在动，也不是幡在动，而是两位见到风吹幡动皇切脑诙。这就是一个非常有趣的“离”的例子。用现在的物理学知识来解释，慧能的看法是唯心的、不科学的，但这正是与“物色之动，心亦摇焉”的天然的契合，与前面讲到的王阳明“与花同寂”有异曲同工之妙。中国画往往也是这样，是离于“理”的。
西方是这样吗？不是。雕塑是西方典型的艺术形式。与西方文化相对应，早期的西方雕塑显现出写实的风格。米诺斯时期的陶塑《持蛇女神》，这种形象据说是女祭司或女神的象征，但制作者却极力地按照世俗的样子进行刻画，无论是姿态还是衣着。古希腊是雕塑艺术的繁盛时期，出现很 美轮美奂的雕塑作品。恩格斯在《自然辩证法》里面讲古希腊的雕刻和帕格尼尼的小提琴演奏都是无与伦比、尽善尽美的。这时期的作品除了歌颂健壮体魄的人体雕塑，也有很多表达对神崇拜的半人半兽形象，但整体依旧是写实风格的。与其说神依靠寄托人的形象获得了化身，不如说神是 的化身。写实主义奠定了西方艺术的基调，构成了西方艺术极其重要的组成部分。西方古典绘画也沿袭了这种风格，强调对于实在的模仿。比如说画个西瓜，眼中之西瓜和心中之西瓜一模一样，画出来的西瓜和真实的西瓜一模一样，连光线都没有差异。他眼中之瓜即心中之瓜、即笔下之瓜 甚至于在同一角度，不同的人画的西瓜都是一样的。关于这一点，清代画家邹一桂在《小山画谱》有精辟的论述：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢，所画人物、屋树，皆有日影。”西方绘画中的西瓜是会让人产生食欲的，尤其是对于口渴的人。到了十九世纪，西方画家 了取得更精确的写实效果，开始普遍使用一种叫做“光影画箱”的辅助性绘画工具，这种“光影画箱”就是照相机的雏形。当然，后来的西方绘画也有了很大的变化，我想其中一个重要原因就是，单纯的“形象”可能会被摄影艺术所取代。
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