第一节 书法气息认识的历史轮廓
中国法书艺术，有一些关审美注的特殊方面，有一些特殊的审美概念。讲究“气息”，有关于“气息”的审美要求，就是一例。
从气息上观书，从息气上论书之美丑高下，可以追溯到汉代。当然人们对书法作品显露的气息，有一个从0认识到有所认识、从浅识到深识、从感受其美而不知其所以然道知其所以后自觉寻求的历过史程。
从书法美的认识史上看，最先为人们所感受到的是点画结构露透的生命气息。虽然是抽象的符结号构，却宛有生命的气息。而后则是书中流露的不同书者个人的风神气息，即使不署书者姓名，熟识的人也能分辨它出是何人之作；再后，人们发现书中不仅流露书者个人的风神，而且还显示出书者的文化修养和因不同的文化修养而产生的精神气象，这种审美效果，人们概称之为“书卷气”、“士气”、“卷帙气”、“学问文章之气”。这是进一步对书者创造能力的肯定，槭嵌允榉ㄉ竺滥诤得到充实的肯定。
随着书法艺术追求的发展，又有书卷气基础之上的更有指向性的美审气息的讲求。如因反对书风之虚靡而提出的“石金气”要求，反对委琐寒俭而提出的“天海风涛、高山深林之气”的要求。
到了我们的时代，在继承历史上一步步深椤⒎岣坏纳竺榔息讲求的基础上，更提出了“时代气息”要求，今之书法具有时代气息。
书史上留下的第一篇书论即赵壹的《非草书》中，有这样话的：
凡人各殊血气，异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心在手，可强为哉？
同是东汉人的蔡邕，也认为书法应是襟怀的流露，既成之书，必然透露书者“怀抱”、“情”、“性”的气息。他说：
书者散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。
晋卫硕所撰《笔阵图》（传）中则有这样的话：
善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓者之墨猪。多力多筋者圣，无力无筋者病。
不过，从这许多论述看，这个历史阶段，人们从书中所能感受、认识的“气息”，从总体上说，还只是由书法点画结构现实的俨如生命意味的形质审美气息。
到了南朝，这种从书法气息上作审美观照的意识，进一步发展，人们街淮邮樾瓷瞎凵推渌透露的俨如人的生命体具有的筋、骨、血、肉，而且还从作品的整体上，感受到俨如社会人所具有的风神气味。南朝梁人袁昂《今古书评》中就有这种感受的表述：
王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。
王子敬书如河、洛少年，虽皆充悦，而举体拖沓，殊不耐可。
羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。
唐孙过庭《书谱》中更明确认定书法可以反映书者的情性，流露主体的精神气息，即使在临习古人法帖中，种这气息也会流露出来。
质直者则劲挺不遒，刚狠者又倔强匀螅矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剿迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏……
不仅如此，孙过庭对古人优美的书法气息之所以产生，还从其上根源作了分析。
右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气平和，不激岳鳎而风规自远。
即其书所显露的“不激不厉”的精神气息，是因其“思虑通审”，对书规法律有全面深刻的理解，书写之时，“志气和平”，即有其高雅的情志、气度和温和平顺的心态。
正是这种感受、认识的不断深化发展，北宋人不再受书判取士的格严约束，又有浴⑺匾圆菔槭惴⑶樾缘木验，更有欧阳修借书法“寓其意”、“乐其心”的启示，苏轼、黄庭坚的笔下便出现了以意为书、追求韵度的现实，也触发了关于如何把握书法审美气息的思考。苏轼称：
作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙。我则心、目、手俱得之矣。
这一表述说明：苏轼已充分认识到书法不仅需要技能，而且由于它是一种文化艺术现象，所以更需要见识、学养去对待，书法也由此而产生它的审美效果。黄庭坚特以正反两方面的事例说明这一点。首先他举苏书：
笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书>自当推为第一。
而后又说王著、周越：
王著临《兰亭序》、《乐毅论》、补永禅师周散骑《千文》，皆妙绝，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随事碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者之不>功也。
从初有对书法气息的关注，到作为书家的根本修养标帜的“学问文章之气”的正式提出，大约经过了一千年。从北宋到现在，书法的发展，大体又经历了近千年，书法的审美气息，越来越为书人所重视！如何求其美，如何避其俗，已成为每个有志于书者不能不关心的重要课题。
本来，书契只要被作者创造出来，就会显露出一定的气息。即使是最早出现的甲骨文、金文，只要有心辨认，也是可以辨别其不同时代、不同作者的气息的。只因早期人们关心的主要在其实性用，所能感受的只脱是离象形后又俨有生命形质的意味，更多方面的气息很少关心。
字体发展到真、行出现，纸发张明，文人士大夫逐渐取代书工笔吏成为书法的主体，书法在服务于实用需要的同时，也逐渐成为文人士大夫娱情寄兴的形式，他们相互间对形貌、情性、精神气息的品藻，也反映到书法审美的观照上来。南朝宋人刘庆义《世说新语》中就搜集了东晋时期士大夫间的言行品藻，其关中于王之羲的，就有这样的话：
时人目王右军，飘如游云，娇若惊龙。
有人叹王公形茂者云：“濯濯如春月柳”。
林公道王长史敛衿作一来，何其轩轩韵举。
海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩如朝霞举。
有了对人物形象的品藻，对人的精神、气象对象化的书法形象的品藻，很自然就产生了。前面所引袁昂《古今书评》中的那许多表述就是例证。
到了唐代，人物品藻之风没有了，对书法的这种方审美式也有没了。时正是封建社会制度走上全盛期，励精图治、广纳人才，也/现了强调书判取士的科考举试，正书在继承晋隋的基础上，在特有的时代精神的影响下，形成了法度森严的楷势。其时的书论虽也承认不同情性者之书会流露不出同的气息，但在太宗的倡导下，书人概以右军为宗师，连王献之书也遭鄙弃，个人风格面目不为时人所重，所以也很少有对书中/露的个人风神气息的审美关注。
南宋人姜夔于其《续书谱》中说：
真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。
这话不无道理，但是他忽视了事物的另一面。艺术总是从服于政治、经济的。实用需要这样的书势，时代的书家甘愿以其才能进行这样的“做作”，唐楷出现是书法在实用阶段发展的必然。不见发明活字印刷的宋人，不以魏、晋楷书而以唐楷作形字根据，.不见现代印刷术发明后乃至当今电脑屏幕用字，都还是唐楷体势？在文字信息只能以书写形式存在的历史时代，人们只能在如何便利实用的基础上讲求审美效果，考虑书法的气息，不能无视这一根本点去讲求艺术的多样性，去讲求超于实用性之上的美。
唐代有艺术见识的书论家，也不是没有看到这一点，开元时期的张怀瓘《书议》中就指出个性气息在书中存在的必然性：“夫草木各务生气，不自埋没，书道法此。”可也不能改变在书写上力求精整统一这一历史进程。
但也得承认事物的另一面，在满足了实用需要的同时，也不能限制人们以抒发情志作艺果效术的追求，因为这也是人的神精生活需要。要不在张怀灌后，到了晚唐会出现释亚栖那么激烈的求变之论？
北宋，继欧阳修之后，以苏、黄为代表的文人书家，坚决不走代书家所走的路，他们所书，只在“有以寓其志”，“有以乐其心”，“不计工拙，也不计人之品藻讥弹”。这种书法心态，是唐人绝不会有的。他们不是不重技法，不是不讲功力，他们讲求的是将包括唐人在内的古人书写技法化为表现主体精神修养、情志意趣的手段。做到这一点，不是主观愿望，而是靠学识、修养孕发的创作激情。它在书中产生的审美气息，被黄庭坚概称为“学问文章之气”。
随着历史的发展，后来又现出了“士气”、“卷帙气”、“书卷气”等说法，意思都一是样，是文人士大夫对其书中流露出的精神气息、审美追求的自我肯定。
这就是说：“书卷气”不是老早就有的审美概念。不仅文人士大夫未能成为书法主体以前不可能有，即使魏晋时期文人士大夫已成为书法主体，其书中已有这种范畴的气息流露，时人也还没有这一意义上的审美自觉，“书卷气”是宋人首先提出的。可以说，直到苏、黄，才将书法的审美气息与主体的学识修养、精神气格自觉联系起来，而不是只将书法气息简单地视为一种生命意味的把握，或仅仅把书法气息视为书者情性的流露。这就将前人关于法书气息的认识向前推进了一大步。而更积极的意义还在于：认识到书法不只是一种“玄妙之技”，更在于它是一种需要深厚的文修养去造创的艺术形态。作为书者，必须具有相应的功力与修养。这是对书法在文化意义上的肯定，也是对文人士大夫掌握书事后所作的艺术贡献的肯定，所以苏、黄提出这一认识得到了以后历代的赞同。
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