书画真伪鉴定：书画作伪的方式方法

书画真伪鉴定：书画作伪的方式方法

　　要明辨书画的真伪，必须普遍知道些作伪的方式、方法（包括其原因），才能剥掉那些假物的伪装，去伪存真，还它们的本来面目；还有无款书画的断代、明是非问题，更须予以判别详明，使无张冠李戴之机，本文先从作伪的方式、方b来作些说明。
　　作伪，基本上有两种方式方法。一种是完全由作伪者书、画而成；一种则是以旧本改头换面别立名目。前一种我把它分成“摹”、“临”、“仿”、“造”四类，而其中摹与临、临与仿、仿与造，还都有着相互勾连的关系。此外尚有代笔一类，略近仿造，但性质,不完全相同。后一种作伪则有改、添、拆配、割裂等花样。
　　一 摹、临、仿、造和代笔
　　从历史文献看来，谈到摹、临、仿、造或代笔的，例如：南梁虞龢《论书表》中所云：
　　“……新渝惠侯，雅所爱重，悬金招买，不计贵贱，而轻薄之徒，锐意摹学，以茅屋漏汁，染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。（按：大概是“摹”成的）”
　　又同文云：
　　“（王）羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效（按：应是临写而非勾摹），一毫不异，题后答之。羲之初不觉，更详看，乃叹曰：‘小人几欲乱真！’
　　这当然是开玩笑，有试眼力的性质，而不是为了骗取财帛。又唐人窦蒙《述书赋注》云：
　　“有性谢名道士者，能为茧纸（王羲之《兰亭序》用茧纸，以此作为代名词），尝书大‘急就’两本，各十纸，言词鄙下（按：可见是凭空伪造）；跋尾分明徐（僧权）、唐怀充）、沈（炽文）、范（胤祖，以上四人并梁时人），踪迹烜赫，劳茹装背，持以质钱。”
　　于此可见古代作伪书法情况之一斑，其中则已包括摹、临、仿、造四种方法在内了。
　　以下再分别来谈谈四种作伪的具体不同方法：
　　（一）摹（包括法书的勾）
　　摹是最易得形似的，它有三种方法：①先勾后填；②不勾径自影写；③勾摹兼临写，又修饰之。勾填大都用以摹书，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线，依笔法勾出一个轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填空成字，所以也称为双勾廓填第二种以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。摹工笔勾勒绘画，一般都用此法。第三种亦大都用于摹书，先勾淡墨廓后，再用一笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚躁笔锋处才略为填作。以上三法。因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称之为“响拓”
　　唐代“弘文馆”有专门摹拓书法的人员，如太宗朝（贞观）有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等，都是传名千载的好手。现在我们还能看到武后朝（万岁通天）摹的王方庆进王氏一门法贴，即《万岁通天贴》，真可谓“下真迹一等”。摹拓时把原纸上破缺处都以细线出（因为它的目的是仅为留一副本），否则真不容易使人望知是个摹本呢！
有一些勾摹者不太懂得行草书的写法，有时会将牵丝的笔画搞错，例如唐摹王羲之《丧乱贴》中的“詠”字，《奉桔贴》中的“馀”字等等，很容易看出有错。
　　工笔人物和早期的勾描山水等也以影写摹拓。但如搞得不好，有时会将人物的衣纹搞乱，如所见宋摹传顾恺之《列女仁智图》，其中就有这样的情况。这些东西有的可能是一翻再翻之本，勾摹者根本没有见过原作，所以人物面相也往往呆板无神情。勾填的方法，在书法中又易在牵丝处易显得不太自然（特好的例外），还一些集字勾摹的，在字与字、行与行之间，更都有不呼应不贯气的现象，如所谓王羲之书钟繇《千字文》卷等，即可见一斑。
　　所见唐宋摹晋贴，以及宋以来摹晋、唐等大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看着原作临写。这种作法可说是半摹半临（基本上算是临本）。
　　（二）临
　　纯粹的对临，是不可避免会稍离原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临。对一些草书和写意的画大都采用此法。因为勾稿映看易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个弊病。但任何事情往往是有利有弊，对临固然比勾摹要灵活些，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面来。例如“三希”之一的王献之《中秋贴》，就是北宋米芾的临写本。米氏是纵逸不太守法的，因此这临本（有近于仿）也大露本相，试拿《宝晋斋法贴》中王献之原作石刻本来对比，就真伪立判了。又临写时如果希望搞得像一些，边看边作，所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼（这与勾摹本的不呼应不大一样，又在结体上也容易出毛病）。绘画中山水的勾笔、皴笔等有时也会出现些脱节或混腻的现象。下面记录一件摹而带临的明代董其昌画《夜村图》真、伪各一本。此真本为《山水》大册中的一页，作于“戊午八月”，为万历四十六年（1618年），董氏年64岁伪本是单独的小轴，它的树石等部位基本上和真迹一致，定是先勾一墨框放在纸下然后摹作。但因此图画法是比较率逸的，所以不能90%以上的笔笔肖似（也包括部位没有小走样），同时率逸之笔在临摹时更难免会不太自然甚至见得混腻。这种现象我们在此临摹本上就能辨得出来，尤其在下部的石皴上更为明显易见。此二件均藏故宫博物院。
　　（三）仿
　　一般说来，仿作是没有蓝本的。作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成。这大都因为缺乏古本临摹，才不得不这样作。当然这更容易露出作伪者的本相来，或两者的时代风格不相符合碌仿学更为自然活泼，也有容易欺人的一方面。其中也还有虽有原本而作伪者略取大意，不予照临，亦可谓之仿。著名的仿本，所见有《江村销夏录》卷二等书著录的黄庭坚书《梵志诗》卷，行书仿黄体而不佳，后有梁清标等题跋，都称之为真迹，实为后代依原文略仿黄体而随意自书之。卤驹见之于北京市文物管理局。按此书真本见《汪氏珊瑚网书跋》著录，原为大草书，其末尾自跋则为大行书；今自跋已与前文割离，现藏中国历史博物馆，本文则早已不知去向。又考此卷之文实非《梵志诗》而为《懒残和尚歌》。仿作虽不甚相似而技法高超的，如所谓米芾小行书《崇国履怪久》卷，实为明代祝允明仿书，原藏过云楼顾氏，未见《书画记》入录。又如黄公望《山坞远村图》卷，王蒙《仙居图》卷（《石渠宝笈初编》卷一四著录），倪瓒《柳塘鸂鵣图》轴。三件均纸本，墨笔，都出于王翚早年所仿，仿倪轴可与王氏自款一轴对比，更能一目了然，知出于一轮手，其仿倪轴实已接近“造”作，因为画法离倪已远。
　　另外有些人一生专学一家的书画（大都是儿子学父母，门生学老师，或当时的私淑者），学到成熟后，他和那个“被学者”的面貌几乎取得基本上的一致（当然不可能绝对的一样），可以大量随便制造，这种仿本，又往伦ㄑ某人的殊异处，以致形成一种“套子”，有的书法中的同样字几乎可以千篇一律，真迹倒反而不是这样。所见如元代钱选《孤山探梅图》卷（七真迹粗野），明代沈周《溪山深秀图》卷（比真迹板俗），王宠小正书临晋唐贴册（真迹倒不如临本匀正），等等。这些全为同时人仿作，大滤剖欠抢啵类似的更不计其数。
　　要搞清楚那些仿作书画，最好要能先看到仿作者的本款画，以之对照，就容易直抉其稳。例如我们因看到过王翚的早年自画，才能更确切地断定上述的三件“元人”画为伪造无疑。
　　此类伪本，如上述的仿钱选、沈周、王宠等人的作麓送猓常见的还有仿文徵明、董其昌、王鉴、髡残、王翚、恽寿平、郑燮等人的伪作大量存世，其他不能一一列举。如果我们错误地把它误认为某人的标准“样板”，以之作为鉴别某人书画的依据，势必大上其当，甚至可以反把真迹当作伪本，黑白混淆，是非颠倒。现在，犯有这种错误的麓笥腥嗽凇
　　（四）造
　　有一种根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，写上一个名字就算数。见得较多的如宋代岳飞、文天祥，明代海瑞的一般书法，具体的有元代泰不华的画石，萨都刺的花鸟，杨维祯的鸡，明代方孝孺的虎、松等轴。如泰不华（即达不花）孪滤娜耍根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术史常识的鉴定的工作者，是闻而知其必伪的，所以也最容易辨别出来。用这种方式来作伪画，其原因，主要是取其无有对证便于欺人。所以，原为书画名手而一时又还有不少作品存世的，则较少有人去“造”它的。当然掠幸恍┘次等的伪品，作伪者根本不去考虑那么多问题，而随意伪造，那就不在话下。
　　作伪书画还有一些地区性的问题，例如所谓“苏州片”、“扬州片”、“绍兴片”、“广东货”、“河南货”、“湖南货”、“江西货”，等等。苏州片大都仿赵伯驹、仇英一路工笔青绿山鲁ぞ怼Ｑ镏荨⑸苄硕喾碌胤矫家，如明代绍兴的徐渭、陈洪绶，清代扬州的僧原济、郑燮等人的作品。山东潍县也有作郑燮伪画的。广州有一种臆造的宋代佛像画，大都设色浓丽。河南货多作苏轼、岳飞等名人伪书，也有将粉笺揉碎成冰裂纹的，极为下劣。湖南货用绫绢作明清伪画，有冷碌模画法亦劣，绫色往往焦黄。对识别地区性假书画，仅仅是增加一些常识的问题。书画既然已经看出了是伪本，目的已经达到，至于它是什么地方伪作的，就显得次要了。
　　（五）代笔
　　找他人代作书画，落上自己的名款，加盖印记，叫做“代笔”。书法代笔当然旅款都是代者一手所写，只是印记是自己用上的；绘画则有的款字出于亲笔，有的也可以另找一人代写，也只有印记是自用的。代笔书画虽然是经本人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一人之手。仅用本人的题、印，仍属于作伪的行径，只是出发点有所不同而已。所挛野阉另立一节，附在各种作伪方式方法之后来谈。
　　较早的代作书画的文献记载，有南梁陶弘景答武帝萧衍书启中说到王羲之的代笔问题：
　　“从（羲之）失郡告灵不仕以后，略不复自书，皆使此一人，世人不能别也。见其缓异，呼为末年书。
　　逸少亡拢子敬年十七、八，全仿此人书，故遂成与之相似。今圣旨标题，足使众识顿悟，于逸少无复末年之讥。”
　　所云“世人不能别”，可见“此人”（惜不知其姓名）与王书竟无多大距离，要是存到今天，想来我们更无法区别其真伪了。
　　又在《历代名画记》卷九中记拢骸拔馍（吴道子）每画，落笔（即勾完墨线后）便去，多使琰（翟琰）与张藏布色，浓淡无不得其所。”这是吴道子作佛像壁画时叫人半代笔设色的一例。又同书卷十中记载当时人家收藏的王维画中：“多是右函指恽工人布色原野，簇成远树，过于朴掘，复多细巧，翻更失真。”这又是吕。较后曾见明人墨迹黄姬水致钱榖一札云：“寒泉纸奉上，幸作乔松大石，它日持往衡翁（文徵明）亲题，庶得大济耳。此出吾兄高义，不待名嘱也。理得早惠尤感尤感。十九日，姬水顿首。罄室老兄。”正是文徵明有代笔作品的确证。
　　又见米万钟尺牍二通，其一云：“寄赂台扇十柄，欲弟字画，烦老丈转送可复兄一代。须树石奇怪，着色鲜明，方如彼公意，必须五日内完，弟差人赍去。其花鸟必勾染，或可复兄不暇办，转烦善此为之，弟归时如数补谢，万惟留意。偶念方遣使相接耳。弟亦欲荐吴文仲，明日再言之。见文仲时亦可致意，然弟行甚急，永升伦促两丈速为弟一染卷纸，如抚台接去，则弟画便无完期，幸留意，定别有报也。”

　　其二云：“可复兄卷可曾完否？名画扇毕竟出谁手，祈赐掷下，以便转缴。所应备笔资，唯命是听，径务封送，不必待弟可也。……承可复兄为弟作《移居图》，可得一看否？弟恶况中补得一诗，殊不能佳，此时不暇录，容再送可复兄。”
　　米万钟画传世较少，真笔代笔一时还少区分标准，按可复为金陵胡宗信之字，胡画亦不多见。吴文仲名彬，福建莆田人，画人物、山水，形象奇怪，忆米画树石确有怪态一种，不知是否即为吴彬手笔。
　　又见清代“内桓”“活计档”如意馆条：“（乾隆）六年二月十七日，内大臣海望口奏：画画人冷枚有一子（按：名“鉴”），现今帮伊画画，欲照画人所食次等钱粮赏给工食，应否之处，请旨。”“帮伊画画”，可见冷鉴有时就为他的父亲代笔作画。清宫画画者找人代笔，已成为公开的秘密，皇帝也灰晕嫌。听老辈说：弘历曾询蒋廷锡，你的代笔人是谁？云云，可为一证。下面谈一些见到的具体情况。
　 １．代笔书法
　　代笔作书有两种不同的作用、目的，一种在日常应用中出现，例如书传上记载宋代韩世忠是不通文墨的武人，手指又多残损不全，当然不可能执笔自作书信。现在见到有几通他的官牍，都是学苏轼书体而写得很漂亮的行楷书，如《高义帖》、《总领贴》等，可以肯定它必是代笔书。又见南宋岳珂的一通官牍《揆序贴》，正书十分工整，只“珂”字签名作行体，显然两者非出于一人之手。按岳珂正书真笔，曾见于唐摹《万岁通天进王侍》后跋，其书和此牍也绝不一样。这种官场来往翰牍出于幕僚们代笔是理所当然的，历代是屡见不鲜。有些著名文士也往往找别人代作尺牍等。如宋代的苏洵，他就经常叫儿子苏轼代笔作书。后世如清代的王士禛、纪昀等，也往往叫别人代写书札。
　　还有一种是卷轴欣赏的法剩那些著名的书法家，有的因年老力衰，也有应酬实在太忙，自己无法料理，不得不自居于被“捉刀”的地位。我们见到的大书法家代笔书最多的，应推明代的董其昌，他请了一位姓吴名易的文士在家中专替他代书应世。
　 ２．代笔绘画
　　绘画没有日常应用问题，画家找人代作，不外乎同于代书的第二种原因。也有因为当时的社会地位较“高”，不肯随便应酬而找人代作的，但这到底不是多数。例如曾见王时敏32岁画赠某达官的一幅《南山图》寿轴，就非亲作。最奇怪的是宋徽宗赵佶的绘画，几乎90%以上全出当时画院高手代笔，他既不是年老力衰，也非疲于应酬他人，因为所有画幅大都存于宫内为自己欣赏——最著名的所谓“积至千册”（页）的《宣和睿览集》，尽管题上“御制”（诗）、“御画”、“御书”，但实际上那些“御画”没有一幅是赵佶亲笔的。采取这种自我欺骗的做法，真不明白他是什么心理，可能是要托以传名后世病
明、清以来名画家代笔较多，以董其昌“领先”。陈继儒的山水，几乎无一不是出于苏松派画家赵左等人之手，曾见陈画《江南秋图》卷，即赵左代笔。而清代的金农更有后来居上之势，他的作品更有95%是罗聘、项均等人代作。其他的如文徵明、唐寅、杨文聪、王时敏、王鉴、王翬、王原祁、蒋廷锡、董邦达、钱维城等人，所见代画的作品也较多。偶一见到的有僧髡残代程正揆的二扇页，黄鼎代翁嵩年的水墨山水轴。髡残、黄鼎的画其实都胜于程、翁。这在代笔画中是难得有的事。
　　３．半真半代
　　还有一种半代笔画，所见如元人“三竹⒕碇一（《墨缘汇观》卷四著录）管道昇《墨竹》短卷。管氏先作竿、叶，用笔较瘦，后经赵孟頫添了不少大叶子。此卷今藏故宫博物院。又沈周《浅绛山水》长卷，末另纸自识；事了很长时间才完成的。此卷中间羼入代笔数段与亲笔衔接不上。代者技巧较低，显而易见不是出于一人之手⒂钟幸恢直鹑讼却画，又经本人润饰一下，例如王时敏《山川浑厚，草木华滋图》轴，原为王翬代笔，其后王时敏自己又在几株主树上加了一些焦墨勾笔。此轴见《虚斋名画续录》著录。
　　４．交互代画
　　清代宫廷中的供奉们的作品，可以随便互相题上一人之名以应⒉钍梗如贴在宫殿墙壁上的。乾隆时的方琮、袁瑛、王炳（都是张宗苍的弟子）等人的山水画，有的交叉题款，竟分不出到底是谁画的。这种情况较少见。
　　要便于区别代笔书画，也同上面讲到的区别仿作一样，先找与原作者有关的一些人，主要是子侄、门生、故旧等的本人作ⅰ＠如要辨认文徵明书画的代笔，必须同时熟悉文彭、钱榖、朱朗等人的本款书画；要辨认金农的代笔画，则须熟悉罗聘、项均（项画本款极少）等人的本款绘画等等。当然我们对于那些有代笔书画的作者，每家有哪几个代笔人，还无法了解得非常清楚，这只能尽其所知罢了。又一般所见⒋蠖贾挥行屑遥内行）代利家（比较外行），如赵佶、董其昌、金农的代笔画，无不皆然。例外的，我还没有见到过。这两种不同的路子，基本两种不同的创作思想而形成，即“文人画”与非文人画的区别，也就是“不求形似”与“求形似”的分歧。文人画家往往有一些是书法家、文学家⒁云溆嘈俗骰，在入手时就不甚注意练习刻意捕捉形象（写真、写生），甚至也不死守绘画法规，他们至多吸收一些古人的笔意，凭以挥洒，寄托自己的“高逸”之趣。久而久之，手法也能自然纯熟，但与刻意求工能、讲形似的老画师的创作，不大一样。到了这个地步，你再要他去讲工能⑶笮嗡疲已经成为不可能的事了。赵佶（还比较“能”些）、董其昌、金农等人的创作思想，都是属于“文人画”家的范畴，哪能创造出刻画工能的同于谨守六陈规、体物精微的老画师们所作的一样的作品来呢？
　　有人问我：“代笔书画算不算是‘赝品’”？我回答道：代笔就⒋笔，我们也不必去硬把真、赝两个字给它作死的规定。当然名（款称）实不相符，终究和作伪还有些共同之点，因此把它放在作伪的末节来谈，我以为还是恰当的。