黄宾虹在长期创作实践中，创造既起画面洗发作用中力与技巧。性地总结出中国画表现技巧的“五笔七墨”说，“平、留、圆、重、变”是其五种基本笔法；“浓墨、淡墨、破墨、积墨、渍墨、焦墨、宿墨”是其七种用墨技巧。中国画宣纸和毛笔是非常简单而且又十分难以驾驮的材料媒介。说简单是什么人都可以信手涂抹，困难到甚至穷尽毕生精力也难入堂奥。用笔是中国画线条艺术的精髓，而墨法则是中国画水色气韵的灵魂。
笔法也就是写字的工夫。传统文人书法的功底，有个性天赋的颖悟，也有毅力师承的运气，是日的天成的修养，也是一种可遇而不可求的非常个人化的手画心迹。但墨法不同，用墨用色用水是纯粹技巧，本文拟就宾虹五笔七墨的具体方法步骤做一些分析，以祈更好地品味黄宾虹山水画的用笔用墨艺术魅力。
一、勾勒
即以墨线勾描山川的大体。“画笔勾勒，如字横直。”对于用笔，他讲求环妫重视收笔回转。偶尔用侧锋。他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。他，要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更要求画得重，如“高山堕石”。线条起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还灰曰出山的大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。
中国画称用笔勾线为“骨”，五代荆浩认为“骨线”对图画起“生死刚正”的作那。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。
二、上墨
在勾勒的基础上，然后将每块石，每座山分清楚，上墨即起这个作用。所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。
上墨以淡墨为主。但墨也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。
∧分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。即是说，同是画水，却要看实际情况而 ４幽色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。
三、补笔
勾勒和上墨后，若见所画山石，树木以至建筑物的轮廓有不够周到处，补上一笔以完善之。另一种情况，上墨后，画上产生“肉多骨少”（即墨多笔少）之弊，也需要补笔，意在强其骨，使画面挺∮芯神。
四、点墨或点色
黄宾虹作画，补笔之后，有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。点墨或点色是黄宾虹画山水的最重要环节。黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。黄宾虹用起来，千点万点，他的那枝”剩好象在纸上跳“踏歌舞”。圆点，扁点，尖点、梅花点，胡椒点交错使用。必要时，他是铺天盖地的点。有些点，好象点得“懵槽懂懂”。“没天没地”。点多了，确是“墨团团”，但在艺术效果上，便见“墨团团”里变化神奇，使一局山水因此分外爽朗又有无穷韵味。
黄宾虹在山水画上打点，还起“以点作皴”的作用。他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这个办法，他说至七十岁始悟的。曾有诗道：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”“细而不纤，粗而不犷∑在笔力，韵在墨彩，北宋人画，浑厚华滋，六法兼备，层层点染，常积数十百遍而成。”可知他的点染法，是从传统中发展而来。
对黄宾虹的画中墨点，有些读者嫌他点得太黑，嘲之以“拓碑”、“乌金纸”，未解他的用墨特点。有些读者以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。他在晚年患过白内障，不过只在八十九岁这一年较严重，当时仍能画粗笔山水，倒如他的《黄山图》，运用笔法，虽然粗率一点，同样笔力扛鼎，文理清楚。到了九十岁的秋天，经过医师手术后，双且明亮，他很高兴，立即画了一部册页，题款用精细的行草。同时又在绢上沽艘环工笔的青绿山水，人物须眉，画得清清楚楚。当其画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，正是他晚年的艺术风格。 对于设色，黄宾虹用墨，将彩色以点擢的方法点上去，故称之为“点色。”关于“点擢”，黄宾虹说，可以三五点，也可以千万点，但有一务，“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要有灵空，不应使事业与点胶着。点还有多种从黄宾虹画中可以看到的，“钻点”，点上去名胜铁钉，拔不出来；又有“浮点”，点上去松动、灵活；还有“方位点”，点上去有助气势。势有向上、向下或向左、向右，点应顺势均敌，应该“点到山头气势均力敌来”。总言之，点黛施朱，要重轻不失，切不可“点不逮意”，脱离画实际的需要，也不可“床上安床”，一切要为了更好地表现山川的特色。
五、墨破色与色破墨
墨破色与色破墨，前人已有，在元明的山水、花与画中都可以见。如方薰论黄公望画，说“痴翁设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化工”。其间就有运用破墨与破色的办法。黄宾虹对此，加以发展提高。黄宾虹在晚年，尤其对破墨、破色，用得多，用得妙，看他破起来，一即就，似不经意。好象高明的射击手，百发百中，似不费气力。黄宾虹曾说“墨点冲破践，灵活掌彩色与彩色渗破墨色，感觉不同，前者性和，后者性烈。”
墨破色，即在画上点色后，当彩色未干时，墨点打上去，使其在纸上化开，总之运用这种破色，破墨法于创作，技术需精练是其一，关键在于用得适当与否。如果不能达到表现实际的效果，犹如调味不对口，还是不能邀食者称赏的。
色破墨，即在画中上了墨，在未干时，用彩色点打上去，使其在纸上化开，如图．九所示。它的效果，与墨破色不同，和，色破墨性烈”。即黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。据潘天寿实践后的体会说：“如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色；反之，葱葱有余，郁郁就不足。又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨；画山顶或大路间受阳光普照的松，宜用墨破色。”以上只是例举，运用时，还应该通过自己的实践，灵活掌握。就一棵松树言，树梢与枝叶茂密处的色调感觉不同，所以运墨设色，必须针实际变化，切不可胶柱鼓瑟。
有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。但是，只要细细体味它，就可以体会出它是"入乎规矩而出乎规矩"是一种“无法而有法”。泼墨与铺水 黄宾虹的泼墨，主要不是用来帮助组织某一山或某些树林的形象，而是使一局画得到统一和谐。一局画，有大空、小空，没有它，画面就闷塞。但小空太多，会使画面显得散漫、零乱。泼上墨，既起画面洗发作用，又把不必要的小空统一起来。这种“统一”，不是把小空利用泼墨填塞，而是象给小娃娃脸上披一层薄纱，既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨，无非是要将画面的整体感加强。当然，泼墨得法，不仅有此作用，还起一定的组织与调节作用。如山川有氤氲之气，，即顺笔势加点，既泼可助之。又如云烟有体质，泼墨可助之；更如江南之山苍润，泼墨可助之。如图十所示，他画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水足，画面清盈，似有光泽。
至于铺水，黄宾虹的要求，其作用与泼墨相近。铺水，用的并非清清的水，而是利用笔洗池中含墨的水。在黄宾虹的表现上，泼墨与铺水所不同的地方，仅仅是铺水似去画。一幅“给娃娃脸上披的那层纱”，比之泼墨的更薄更透明而已。
焦墨，宿墨理层次 焦墨，笔渴而浓。若是笔渴而淡，称之为焦淡。明末清初程穆倩，喜用渴笔法，多用焦墨枯笔，由于他善于润湿出之，所以获得"干裂秋风润含春雨"之妙。干与润对立，作画用墨，就要把这种对立统一起来。统一得好，矛盾解决，画面就生色：反之，就产生"墨太枯则无气韵，墨太润则无文理"之弊。
宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。宿墨有“浓宿”、“淡宿”之分。“浓宿”，浓到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。黄宾虹平素作画，选墨严格，质地差的墨，不去用。一九五四年，他到上海，同志们拿出笔墨纸砚请他作画，他看了一下，就从腰袋里掏出半锭墨和两方印章。作画时，只用他自己的墨。“淡宿”，系用旧墨脱胶所致盎到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。黄宾虹在《物零乱。泼上墨，画法要旨》中说：“倪云林多作平远景，似用淡墨非淡墨。”他的所谓"非淡墨"，指的就是"淡宿"。有时，浓宿、淡宿可混用。宿墨也可当作色彩用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，更加醒啊Ｊ榉家张宗祥撰文道：“黄宾老画，墨黑中有光彩，与青绿相比，益显清华。”画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺上水，化开之后，立见奇效。
有人说：“山明水秀，墨墨黑，如何表现得了？”可以回答：不但表现得了，而且可以表现得极好。绿柳、红桃，可用色彩去画，也可以用墨色去画。一幅优秀的墨竹图，“五笔七墨”说，完全可以从墨色的调子中感觉出竹子的青翠来。宋诗人刘克庄(潜夫)看了萧照的《水墨凌村野渡图》，写诗道：“碧绿嫣红照眼来”，说明在水墨画中仍然．可以使人感到"碧绿"，"嫣红"的色调。在石涛的题画熘杏芯涞溃“黑团团里墨团，黑墨团中天地宽”，更明确地道仍然．可以出了中国画用墨的奥妙。黄宾虹的山水画，就是在黑墨团中见出他的功力与技巧。“黑墨团中天地宽”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。