●篆隶的大格局、大气象最重要，我一直在努力体味秦汉的气氛。现代人注重技巧，以为掌握了书法技巧就能创作了。当代人写篆隶，很多人的技巧也不是从秦汉那里得来的，仅仅是当代人之间的影响。对于篆隶，可以形象地打个比方，秦汉人是正常地“说话”，而当代人是“念台词”。我在创作中对整体和细节关系的处理，还有很大的完善空间，尤其是细节的丰富性。但细节必须严格服从整体，要警惕东晋以后文人玩味出来的那种细节观。
●“书写性”是书法的本质特征之一。大家对它的理解和实践，有很大的差异。我现在尽量体现“手写”的自然性，在书写过程中一笔一笔连贯地写过去。完成后的线条应该是平而不平、直而不直、连而不连、断而不断的。书写性的基础是熟练，不熟练必然会刻意做作，就不可能率意。但真正熟练还要控制惯性，不能油滑，要生涩质朴。我在篆、隶间游走，获益良多看“境界”的角度说，学隶通篆确实优势明显。但通草甚至通楷都是可以开出新境来的，关键要深入。我们通常都把隶书太看成一种既定的“体”了，看窄了。
●当代隶书创作是繁荣的，不仅书写人口众多，而且简帛书的影响成为时代的印记，隶书被我们写亢芰槎，这是清代人想不到的。但是与当代的行草书创作相比，隶书创作似乎还处于弱势。与清代人比，伊秉绶、吴昌硕的高度也还在仰视之中。当代隶书创作的主要弊端是路子太窄，受当代人的影响太大。从战国到两晋，隶书的资料极丰富，等待着我们去真正深入挖掘。一切真正有志于渴榇醋饔胙芯康呐笥眩都应把工夫下在这里，不要跟着当代人走。只有入古，才能有自家面目；只有真正入古，才能开出新路。
●其实秦简的笔法都有一个时代的总基调，要想丰富，可以借鉴金文、汉碑、汉简等。能将里耶、睡虎地写得很纯净也是极美的，但不容易。对于审美，恳认为越丰富越好。
●隶书的高峰在秦汉，秦汉人是自然而然地写隶书，后人永远也不可能有这样的机会了。秦汉人为我们提供了取之不尽的隶书源泉，我们的眼睛和心灵实在无法对付那种丰富性。清代隶书有复兴迹象，他们的贡献主要在于实践了用毛笔在宣纸上书写汉代碑刻的抗。清隶值得我们学习的还是书家们勇于实践的创造精神。真正能达到“绝对高度”的清代隶书家并不多，只有伊秉绶、吴昌硕两人，他们是我最膺服的两位。伊秉绶的宽大洁净，吴昌硕的苍茫浑厚，动人心魄。他们在“高古”上的标高，至今无人能望其项背。
●为了便于了解和把握，将汉隶分为庙堂、摩崖、简书三类是合适的。如果不是专攻隶书，学庙堂类比学摩崖类合适，学摩崖类比学简书合适。汉代的碑和简都是一个时代的书体，其主要功用不同，前者是石刻（当然先写后刻），后者为墨书；前者字大，可供多人同时观赏，并能借助石质存之久远，有“宣传”的优势，必然产生着意美化的念头和努力；后者字小，只能一人（或一人接一人地）识读，而且简牍面积狭小，笔势不易展开变化，书写者重在记录，无需也无法顾及太多的审美要求，所以简书更“真实”地反映了当时的书写状况和书写过程在密密麻麻的字群中，偶尔出现一笔重重长长的竖笔或挑笔，其实就是埋头书写者难得的一次手势的放纵和心律的缓解。明白这些区别之后，我们也就知道如何取法，为我所用了。
●写隶书有古意很重要，但不要为了求古意而去求古意。古意是对碑、简的忠实临写和悉心体会中才渐渐悟得。简明地说：初学书，力避印刷体的影响；稍有成效后，力避时人的影响，才有可能与古人亲近。
●我的隶书创作是碑刻与简帛书的糅合，厚重来自碑刻，率意来自简帛书，两者的结合有效地反映了我用毛笔在宣纸上追摹古人的审美理想。我比较在乎书写的过程和创作的态，有时候轻松，有时候激越，但不能麻木和疲惫，我很珍惜创作的“情绪化”，略加放纵和约束都是必需的。反映和落实到纸面上，有人总结为“书写性”。我以为书写性就是有意识地将书写过程和创作情绪纸面化。它可以冲淡技术规范对创作主体情绪的遮蔽，并纸笔工具、性能甚至笔顺得到适当的表现。我曾经说过，所谓“书写性”就是一笔一笔地自然写去，不要去刻意做作与描摹，也不要拖泥带水牵连笔画。这是针对写石刻和写简帛的两种不当倾向而言的。
